Key

Ｃメジャーキー：Ｃ

度数

I

II

III

IV

V

VI

VII

三和音

Ｃ

Ｄｍ

Ｅｍ

Ｆ

G

Am

Bdim

四和音

ＣＭ７

Ｄｍ７

Ｅｍ７

ＦＭ７

G7

Am7

Bm7(♭5)

構成音（四和音）

C,E,G,(B)

D,F,A,(C)

E,G,B,(D)

F,A,C,(E)

G,B,D,(F)

A,C,E,(G)

B,D,F,(A)

機能

Ｔ

ＳＤ

Ｔ

ＳＤ

D

T

D

Key

Ｃマイナーキー：Ｃｍ　　　ＮＭ＝ナチュラルマイナースケール　ＨＭ＝ハーモニックマイナースケール　下記解説参照

度数

I

II

III♭

IV

V（ＮＭ）

V（ＨＭ）

VI♭

VII♭

三和音

Ｃm

Ｄdim

Ｅ♭

Ｆm

Gm

G

A♭

B♭

四和音

Ｃm７

Ｄm7(♭5)

ＥM7

Ｆm7

Gm7

G7

A♭M7

B♭7

構成音（四和音）

C,E♭,G,(B♭)

D,F,A♭,(C)

E♭,G,B♭,(D)

F,A♭,C,(E♭)

G,B♭,D,(F)

G,B,D,(F)

A♭,C,E♭,(G)

B♭,D,F,(A♭)

機能

Ｔm

ＳＤm

Ｔm

ＳＤm

Dm

D

SDm

SDm

関係調関連用語

解説

関係調とは・・・

主音と定められたキー（主調）から近親関係にあるキーを定義したもので「近親調」と呼ばれている。転調がスムーズであったり、近親調の和音を主調で用いることで効果的な一時転調を行うことも出来る。

主調

その楽曲の基本となる任意の調。ここではCメジャーとして話を進めます。主調は楽曲の基本的なキーとなり、主調の中心音が主音で、主調がCメジャーやCマイナーであれば、C音が主音です。

主和音

主調の中心音上で出来る最も基本的なコード、主調がCメジャーであればCメジャートライアドであり、Cmが主調であれば、主和音はCマイナートライアドになります。

同主調（同主長調、同主短調）

主調がCメジャーであれば、同主短調が存在し、Cmが同主調となります。主調がCmであれば、同主長調が存在しCメジャーが同主調となります。つまり同じ主音の長調（メジャー）と短調（マイナー）の事を指します。これら二つの調から出来るダイアトニックコードが混合されて使用されることで楽曲のコード進行に豊かなバリエーションが生まれます。

平行調（平行長調、平行短調）

主調がCメジャーであるとき、Cから始まる音階をCメジャースケールといますが、この音階はC,D,E,F,G,A,Bという構成音で出来ており、この音階のA音から始まるスケールがAナチュラルマイナースケールであり、これを平行短調と呼びます。調としてはAマイナーとなります。おなじくAのナチュラルマイナースケールから見た平行調はCメジャーで平行長調という扱いになります。

平行調はこの長音階と自然的短音階の関係を示したもので、ダイアトニックスケールの種類が等しいことから近親調として知られています。

属調

主調の完全五度上（完全四度下）の音を主音とした調、Cが主音であるとき、Gが属調の主音となります。

下属調

主調の完全四度上（完全五度下）の音を主音とした調、Cが主音であるとき、Fが下属調の主音となります。

機能名

解説

トニックコード
（ルートと長三度、または短三度を持つ和音、四和音が主となる楽曲の場合は七度の音を合わせて含むことをトニックコードの条件とする）

一般的なポピュラー音楽には調という「使用出来る音の範囲」が定まっており、そのルールの中で楽曲を構成していくことで慣習的な音楽性を維持しています。そういう音楽を「調性音楽」といいますが、その楽曲の中で中心的な存在になる和音のことを「トニックコード＝主和音」といいます。曲の始まり、パートの節目（Ａメロの最後のコード、サビの最後のコード）、楽曲のエンディングの最後のコードなどに用いられます（転調した際は主和音そのものが変化します）。

その曲を聴いていて「完結した！」と思わせるコードのことで、たいていその楽曲で使用されている音階を支配する中心音の上に出来る和音を指します。

トニックコードはどの和音にも進行できて、どの和音からも進行されることができるオールラウンドな和音です。「ちょうちょ」を例にとれば、この曲はＣメジャースケールでメロディができているので、その主音はＣで、Ｃの上にできるＣ△（シーメジャーコード）がトニックコードとなります。

トニックコードになる条件としては主音と三度の音（合わせて補足的に七度の音）を持っていることがあげられます。キーがＣメジャーのときは主音であるＣとその３度の音であるＥ音となります（七度としてはB音）。これらを同時に含む和音（キーがＣメジャーのときのダイアトニックコード内の和音が対象）はトニックコードの性格を持っているということが出来ます。

上の表で言うとＥｍ７やＡｍ７です。
トニックコードの例　Ｃ-F-G-CのＣ。トニックコード＝主和音。記号Ｔ、Tonic　　　topに戻る　

ドミナントコード（ルートから完全五度上の音を持つ和音、または広義的に長３度と短７度の増四度を持つ和音）

主和音に帰着する直前に置かれる和音。自然倍音列で第三倍音というきわめて基音に近い音をルートにした和音で、強い主音回帰性（主音・主和音への近親性・回帰性）を持たせることが出来ます。なおこの性質をさらに強化するのがドミナント７ｔｈというコードで、メジャートライアドに♭７ｔｈを加えた和音です。例えばキーCメジャーのとき、G７というコードが該当しますが、この構成音F音とＢ音がトライトーン（増四度）というきわめて不協和な音程を持ち、これらの各音がトニックコードの構成音に進行（ヴォイスリーディング）することで、私達調性音楽文明圏に住む人達は、その進行に進行感・解決感を持つことが慣習的に出来るようになっています（調性音楽でない文化が世界の半数以上を占めますが・・）。G７−Cのような進行です。このときB音はC音に解決し、F音はE音に解決するとされ、一方は下行して解決し、一方は上行して解決します。この「半音上行下行」という声部進行が最も安定した声部進行とされます（厳密にはもっと慣習・規定があります）。ドミナントコードはたいていトニックに進行しますが、その進行を裏切ることで効果的な進行感を演出できるため、昨今は様々なコードに進行し、常に新しい表現が確立されてきました。
よってこのトライトーンを持つことがドミナントコードの条件です。記号D,Dominat

「ドミナント」という性格は昨今では「基本的に主和音への帰着性を持たせることが一般的であるが、それをどのようにスムーズに裏切り、主和音への帰着を遅延させ、新たな展開につなげられるかが課題となる性格」と理解したほうがポピュラーミュージックを考える上では楽と思います。

最初はトニックコードへの帰着を繰り返し、その進行感に慣れ、徐々に様々なコード進行を考えてみると良いでしょう。

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サブドミナントコード

主音の完全五度上の音に出来た和音がドミナントで、主音の完全五度下にあたる音から作る和音がサブドミナントコードです。主音がＣの時、完全五度下の音はＦ。このＦ音はＣの完全四度上の音であり、一般的に五度上のドミナント、四度上のサブドミナントとされます。性質は「ドミナントよりも弱い主音への帰着性」として理解されています。
ドミナントモーション　　Ｇ−Ｃ，Ｇ７−Ｃ，Ｅ７−Ａｍ
サブドミナントモーション　Ｆ−Ｃ，ＦＭ７−Ｃ
上記を弾き比べてニュアンスを感じ取ってみてください。ドミナントよりも柔らかな終止感を感じませんか？一般に主音Iの上のIVの音に出来るメジャートライアドを指します。その特性音として、主音Ｃであれば４度上のＦ△が持つ音、つまりＦとＡの二音がサブドミナントコードの特性音とされます。すなわち主音Iのとき、IV音とVI音を持つことがサブドミナントコ−ドとなる条件です。サブドミナントコードはたいていドミナントに進行するか、トニックに進行し展開しますが、昨今はあまり厳密なルールはなくなってきています。

またもっとも種類と類型の多いコードで、一言にサブドミナントコードといってもコード進行内ではコードによって様々な色彩感を放ちます。逆に言えば、サブドミナントコードとは「トニックとドミナント以外の全てのコード」というニュアンスで理解しておいたほうが良いでしょう。
記号SD,Sub-Dominant　　　　topに戻る

トニックマイナーコード

 主に短調の場合のトニックコードのことで、一般には短調でも「トニック」とされますのであまり「トニックマイナー」と独自に言うことはありません。Ｄｍ７（♭５）−Ｇ７−ＣｍにおけるＣｍがトニックマイナーです。

なお、ＣメジャーキーでＡｍというコードは平行短調のＴｍに思えますが、曲全体が長調の雰囲気である場合は、慣習的にトニックの代理コード（後述）として、Ｔとして扱います（トニックコードになる条件であるルート＜ここではC＞とそのルートから見た三度＜ここではE＞を持っているからです）。また、Amのダイアトニック上の四和音であるＡｍ７は展開するとＣ６というメジャーコードの類とも解釈できます。機能を表示することは学習現場以外余りありませんが、任意で状況にあわせてください（違っても音楽そのものに影響はありません・・・）。

なおトニックマイナーになる条件は主音であるＩとその三度であるIII♭を同時に持っていることが条件となります。または特殊なスケール上でIとなるスケールはIII♭とVIIを同時に持つものも当てはまります（ＩｍＭ７など）。一般にm7タイプのコードはサブドミナントコードのほうが種類が多いため、トニックコードとしてのIm7は、サブドミナント性を内在させたIの上のトニックマイナー」と理解しておけば間違いありません。

記号Ｔｍ　　　　topに戻る　

ドミナントマイナーコード

 主にナチュラルマイナースケール（自然的短音階）のV度にできるVｍを示しています。

普通短調での解決進行はV７−Iｍとなるのですが、自然的短音階の構成音を利用しただけではV７という和音を作ることができません。Ｅ７−Ａｍのほうが、Ｅｍ−Ａｍよりも強い憂いの（短調的）進行感があることを楽器等で弾いて確かめてみてください。このＥ７の構成音はＥ，Ｇ＃，Ｂ，Ｄで、このＧ＃音というシャープのついた音は自然的短音階にはないのです。自然的短音階にある音はＧ音です。ですのでＥｍというコードしかできないわけです。

このドミナントマイナーを用いて音楽を作ることもできますが、慣習的に廃れてしまったので、現在はあまり用いられません。ひょっとするとポピュラー音楽でも効果的な使用法がもっとある・・・かもしれない分野の一つで、ジャズの世界ではこのような一つの音階を特定して用いる方法を「モード音楽」といい、マイルス・デイビスらによって研究・完成されました。

＜和声的短音階の誕生＞なお、バッハの時代にはこの自然的短音階の進行感の弱さであるVmの難点は克服されており、Ｇ音にシャープの付いた音階を、「ドミナント和音を長三和音にするために作った短音階」として、「和声的短音階」が発明され、VｍをV△とすることで強めることの出来る和声を生み出せる音階が作り出されました。憂いの気分の強い音階です。弾いて響きを確かめてみてください。

＜短調のドミナントモーションの仕組み＞和音の進行感と言う意味で、Ｇ△−Ｃ△という進行はＧ△のＢ音が半音上行しＣ△のＣ音に帰着し、G音が完全五度下行してCに帰着するので強い進行感があるとしています（完全五度下行/完全四度上行、半音上行、半音下行は進行感の強い「強進行」と言われています）。

しかしＧｍ−ＣｍにおけるＧｍにはＢ音の代わりに、Ｂ♭音しかなく、Ｂ♭⇒ＣｍのＣ音の全音進行ではあまり進行感・解決感がない、とされています。またＧ７−Ｃ△という進行では先に述べたトライトーンの半音上行、半音下行が解決感を持たせている、と述べましたが、Ｇ７−Ｃｍの進行ではＧ７のトライトーンＢ・ＦがＣｍのＣ／Ｅ♭に進行する事になり、Ｆ⇒Ｅ♭が全音進行となり、半音進行の強進行感が薄れる、という理由から短調のV７には様々なテンションが付けられ、半音進行を補助させることで同様の強い進行感を演出しています。これがまた短調独特のきしむような進行感になっているのが特徴です。下記は短調のドミナントモーションで♭９ｔｈがV７に付く理由を示した図です。これはジャズやコンテンポラリー音楽での慣習ですが、基本半音での反行（一方が上行、一方が下行）を作り出すようヴォイシングを工夫するのがスムーズなヴォイスリーディング（コード構成音進行）の基礎とされています。

マイナーキーでのドミナントモーションの例
もちろんこの慣習は発展し、長調のドミナントモーションでもテンションが自由に付けられるようになりました。もともとは声部進行をスムーズにするためのやむをえない技法でしたが、今では様々なテンション付きドミナントコードが作られ、「ドミナントモーションはテンションで楽しむ」というほどにまでなっています。それに伴い、このドミナントコードの奇抜な響きが様々なスケールの理論的使用を可能にしたため、ジャズミュージシャンにとっては、いかにドミナントコード上で奇抜なスケールを使うか、を研究された時代もありました。これは後にビ・バップ（Be-Bop）という方法論となって完結するに至りました。
また和声的短音階のVの和音の記号はＤｍとは書かずＤとするのが慣例です。　　　topに戻る　

サブドミナントマイナーコード

 これは短調のIV度上にできた和声の事を指します。キーがＣｍであればＦｍのことです。

本来は短調のコードなので、曲が短調のスケールを用いているときのみ使用できますが、ポピュラー音楽理論ではこの和音を長調で借用し、効果的に用いる例が一般化しています。一時的な転調ですが、ヴォイスリーディング（声部進行）がスムーズで、劇的な雰囲気を持つコードなので、転調したことを感じさせない「まろやかさ」や「ひねり感」が絶妙な場面転換を作り出します。

特性音はＦｍより抽出され、ＦとＡ♭を同時に持つ和音とされています。すなわち主音に対してIVとＶＩ♭の音を持つ和音です。

サブドミナントコードはトニックに進行する際、半音進行は一つだけです。Key:CのときのＦ△−Ｃ△を例にとるとＦ△がサブドミナントコードですが、この構成音Ｆ，Ａ，ＣのうちＦはＣ△（構成音Ｃ，Ｅ，Ｇ）のＥに半音下行で解決しますが、Ａ音はＣ△のＧ音に全音下行する形になります。しかし、サブドミナントマイナーコードの場合、key:CのときFm-C△といった進行であれば、Ｆｍの構成音Ｆ，Ａ♭，Ｃのうち、ＦはＥ音に、Ａ♭はＧ音に共に半音下行する進行となり、サブドミナントよりも強い進行となり、サブドミナントと併用して愛用されるコードとして知られています。

サブドミナントマイナーモーションの例。

またサブドミナントコード同様、バリエーションの多い和音ですので、いろいろな種類の和音があり、様々な進行感を楽しめる和音としても知られています。一つ例を挙げておきます。

キーがCメジャーのとき、D♭M7の構成音であるFとA♭はCのサブドミナントマイナーコードの特性音です。これを利用した進行例が上気したII♭M7−IM7というサブドミナントマイナー終止です。これはFｍ−Cとはまた進行感が異なると思います。いくら半音進行でもすべて下行する進行はあまり良い例とはいえませんが、II♭M7自体はCメジャーのダイアトニックコードにはないコード（ノン・ダイアトニックコード）なので、一旦ドミナントコードから解決感が遅延されたようなスリリングな進行感を与えることが出来ます。

CM7-Dｍ７-Em7-Am7−Dm7-G7-D♭M7-CM7などが進行の例です。

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セカンダリードミナントコード

 二次的なドミナントコードという意味で、性格や形態はドミナント７ｔｈコードそのものですが、「トニックコード」の解説で述べた『一般的な音楽には調という「使用出来る音の範囲」』がある、という、この範囲を超えた音を使用（ノン・ダイアトニックコード）しているため「二次的な」という意味が付いています。
もちろんメジャーキーでサブドミナントマイナーコードを用いる場合も「使用できる音の範囲」を超えた構成音を持つコードしようなので、これも反則技（ノン・ダイアトニックコード）なのですが、サブドミナントマイナーコードは同主短調という関係調のキーに存在するコードですので、「親戚のコード」ということが出来ますが、セカンダリードミナントコードは「それ以上に逸脱した音を利用する」という意味で、特別です。

例えばドレミファソラシド＝メジャースケール＝長音階は一般に『ダイアトニックスケール（全音階＝長音階）』と呼ばれますが、

このスケールに以下のような規則で各音を使い積み上げて和音を作ります。

基音Ｃの自然倍音列でＣ△が現れることは説明しましたが、この和声の成り立ちを元に、ダイアトニックスケールのそれぞれの音をひとつ飛ばしで積み上げていくと上記のような譜面の構造上、綺麗な和音群が並びます。強いて言えば、これが「使用できる音の範囲」その１です。実際にポピュラーミュージックをこの音階だけで作ろうと思うと、変化の穏やかなシンプルな旋律しかできません。昨今のポピュラーミュージックはこれより範囲を広げて音を用いることでバリエーション豊かなサウンドを作り出しています。一つだけ例を挙げておきます。

これはＣｍのマイナーダイアトニックコードです。ポピュラーミュージックはこのメジャーとマイナーのダイアトニックコードを一つのキーの中で絶妙に混合して用いることで、豊かなサウンドを作っています。先の短調のドミナント７ｔｈもサブドミナントマイナーコードもこの二つのコード群の中に含まれます。これが「使用できる音の範囲その２」と言って良いでしょう。

＜セカンダリードミナントの解説＞さて、最初の表に戻りますが、Ｇ７−ＣＭ７というのがドミナントモーションですが、これと同じ流れを全てのダイアトニックコードに作るのがセカンダリードミナントコードです（完全五度上の７ｔｈコードからの進行を擬似的に作る、ということ）。ここではメジャーキーだけに限定して紹介します。
メジャーキーの７つのダイアトニックコードにドミナントモーションを作ってみます。
Ｇ７−ＣＭ７
Ａ７−Ｄｍ７
Ｂ７−Ｅｍ７
Ｃ７−ＦＭ７
Ｄ７−Ｇ７
Ｅ７−Ａｍ７
Ｆ＃７−Ｂｍ７（♭５）
これらのドミナントコードを「使用できる音の範囲その３」としても良いでしょう。これがセカンダリードミナントコードです。このコードは実に豊かな音楽性を持ち、コード進行を劇的、且つスムーズに導いてくれます。あまり用いるとしつこくなるのですが、以下のコード進行で例を見てみましょう。

一小節にコードが一つ、という進行と捉えてください。このコード進行にセカンダリードミナントモーションを当てはめてみます。

これで２拍ずつの小節となりました。（　）でくくったコードは「使わなくてもいいかな。。」という意味です。しかしこれらを加えた上で新しいコード進行とする、という考え方もありますから、原曲のイメージを変えることを恐れなければ「なんでもあり」です。皆さんの好きなようにコードを加えてください。
この曲はＣのダイアトニックコード以外のコードが多数使用されているにも拘らずコードアナライズ（楽曲分析）的にはキーはＣメジャーとされます。トニックコードの項で触れましたが、コード進行の最初と最後がＣＭ７ですね。これがトニックコードらしいトニックコードです。つまり楽曲分析の考え方では、セカンダリードミナントは転調とは捉えず、コード進行を補助するコードと捉えるわけです。しかしながらその豊かな展開は作曲者のイメージをそそりますね。これはビ・バップ（Be-Bop）というジャズの音楽語法によって極められます。その話はまたいずれ。topに戻る　

ドッペルドミナントコード
（ダブルドミナントコード）

セカンダリードミナントのところででてきましたが、これはダブルドミナントという意味で、二つのドミナントコードが連続することを意味しています。上の例で言えば、Ｄ７−Ｇ７というのがそれです。Dm7-G7というよりも強い声部進行を持っていますが効果的なときとそうでないときがあります。別段間違いではありませんし、ジャズの世界では通例用いられます。あとは作曲者や編曲者が決めることですので、皆さんも自由にコードをつなげながら雰囲気を確かめて利用してください。一つ例を挙げておきます。

これを下記のようにします。

これはドッペルドミナントの連続ですね。メロディーがあるなら、このようにコードを変えても違和感を感じない、というのであれば、用いてみるのも一興です。　　
ドッペルドミナントの連続を書いておきます。
C7-F7-B♭7-E♭7-A♭7-D♭7-G♭7-B7-E7-A7-D7-G7-C7
となります。なお、
B♭7=A#7
E♭7=D#7
A♭7=G#7
D♭7=C#7
G♭7=F#7です。　topに戻る　

置換ドミナントコード　　　　　　（裏ドミナントコード）

これはさらにジャズ的なコードです。ドミナント７ｔｈコードの特性音がトライトーンを持つ、ということだったのを思い出してください。このトライトーンという不思議な音程は平均律という音律が定められたときに運命的に存在した音程です。Ｃ１という音の１オクターブ上がＣ２ですが、この二つの音の振動数はちょうど１：２という関係になります。
では１：２の半分は？？１：√２です。これは１／４ではありません（1/4はＣです。。。）。数学的なことはさておき、この半分の半分という位置に位置するのが増四度です。以下の図を見てください。

これはＣの完全五度で音を拾っていった（楽典では有名な）五度圏です（左回りで見ると完全四度圏になります）。このときちょうど対角線に位置するのが増四度の音です。完全五度より半音低いだけなのに、だいぶ遠い位置にいますね。しかしこの位置には意味があります。

キーがＣのときのドミナントコードはＧ７ですね。このＧ７に含まれるトライトーンはＦとＢです（上の表でもこの二つは対角線上ですね）。ではＣ＃７のトライトーンを挙げてみてください。


実はこの二つのドミナントコードはトライトーンが等しいですね。どちらのコードもＦとＢを持っています。そしてＣ＃とＧも五度圏では対角線で結ばれています。
 
それぞれの関係性は上記のようになります。これが置換ドミナント＝裏ドミナントです。上の図には裏トニック、裏サブドミナントという表記もありますが、一般的ではないので気にしなくていいです。
この裏ドミナントは「トライトーン構成が等しいので本来のドミナントコードの代理コードとして用いることができる」としています。以下に進行の例を示します。

これは先のドッペルドミナントで示したコード進行です。これを裏ドミナントにしてみましょう。

となります。このＣ＃７がＣＭ７に帰着します。「Ｄ７は裏にならないの？」もちろんなります。

これでまた別のコード進行ができましたね。これらのコードの代理関係はひとえにトライトーンの共通性から来ています。ですのでコードを弾くときは最初のうちはトライトーンを忘れないように。ただしトライトーンだけしか弾かずルートを弾かないと・・・・トライトーンが共通するコード進行ですから、どちらのコードを弾いているか分からなくなりますのであしからず。またおまけが以下の進行です。

こうなると、裏の裏は表・・・という感じで、あまり効果的ではありません。そもそも裏ドミナントはコードの「アウト感」を狙い、意表をつくことにあります。「アウト感」とは「コードが一瞬外れた感じ」なのですが、このアウト感が連続すると当然意表をつくことはできませんので、その利用には最初ちょっとだけ頭を使ってみてください。

ジャズの世界では即興でこれらのコードを裏から表から（さらに裏の側面、側面の裏などもある。。）攻めてますので、そのスリリングさは尋常ではありません。ポピュラーミュージックではエンディングやイントロなど、最も効果的と思われる一瞬に用いたりします。トレードマークはＣ＃７−ＣＭ７、Ｃ＃７−Ｃｍ７という半音上からのドミナント進行ですので、いろいろ譜面をみて探しては弾いてみながら使用法を勉強すると良いでしょう。topに戻る　

II−V進行（トゥファイブ）

 IIとは主音からみた２度の和音、Vは主音から見た５度の和音です。キーがＣメジャーのとき、２度の和音はＤｍ７で５度の和音はＧ７です。Ｇ７は何度も出てきたとおり、ドミナント７ｔｈコードです。ではＤｍ７はどのような性格を持っているのでしょうか。ここでコード機能の見分け方を上げておきます。

＜コードの機能の見分け方＞
・トニックコードになる条件、主音と三度の音を持つこと（IとIIIまたはIとIII♭）またはIIIとVII♭（またはＶＩＩ）を同時に持つこと（キーがＣならＣ、Ｅ，キーがＣｍならＣ，Ｅ♭）
・サブドミナントになる条件、主音から見たIVの音とVIの音（キーがＣならＦ、Ａ）
・サブドミナントマイナーになる条件、主音から見たIVの音とVI♭の音（キーがＣならＦ、Ａ♭）
・ドミナントになる条件、主音から見たIVの音とVIIの音によるトライトーンを持つこと（キーがＣならＦ、Ｂ）
さてＤｍ７はどれにあたるでしょうか？？Ｄｍ７の構成音はD,F,A,CでＦとＡを持つので、おのずとサブドミナントであることが分かります。Ｄｍ７とはＦＭ７の代理コードとして利用されます。

ではこのII-Vという進行は、代表的なサブドミナントコードであるIVM７を用いているわけでもないのに、なぜここでピックアップされるほど有名なのでしょうか。それはこのコード進行の根音進行に秘密があります。
一般的なコード進行、
Ｆ−Ｇ−Ｃという流れは・・・・
・ＦからＧへの流れが全音下（長２度下）
・ＧからＣへの流れが完全五度下（完全四度上）です。
対してＤｍ７−Ｇ７−Ｃでは・・・・
・ＤからＧへの流れが完全五度下（完全四度上）
・ＧからＣへの流れが完全五度下（完全四度上）となってます。
先に五度圏を挙げましたが、この五度の進行が最も強い進行とされています。自然倍音列でもＩの後に最初に出てくる音がV度の音です。主音に強い帰着性と進行性を有しているとされています。

先ほどのＦ−Ｇ−ＣではＦ−Ｇへの流れが全音での進行となり、強い進行とはいえないため、これを補ったのがＦ△にＤのルートを付けたＤｍ７というわけです。
これがジャズ黎明期より多用され、Ｆ−ＧというIV-Vよりも劇的なDm7-G7というII-Vがポピュラーになったといえます。
このII-Vは先のセカンダリードミナントモーションと合わせてバリエーション豊かにアレンジされ、細分化していくことが出来ます。

 先にあげたコード進行をさらにII-Vに分解してみましょう。

最後にはKey CメジャーでのII-VであるDm7-G7が出てきます。この手のサウンドもどこかで聴いたことがあるのではないでしょうか。なおマイナースケールのIIがＩＩｍ７（♭５）のため、マイナーキーでのII-Vは、
IIm7(♭5)-V7
となります。また、

この進行もII-Vに分けてみましょう。

となります。さらにドミナント７ｔｈを裏コードにも出来ます。

さらに、変化させ、

というようにすることも出来ます。マイナーキーでのII-Vをメジャーキーで使うことももちろん出来ます。
一つ注意したいのはメロディーや主旋律がある場合は、それらを邪魔しないようにハーモナイズ（和音付けアレンジ）しなければなりません。さらにマイナー７ｔｈにセカンダリードミナントを付けたり、それをさらに裏コードにしてII-Vに分けたり、と変幻自在です。このコードだけを細分化し、様々なコード進行を作ってはその出来上がったコード進行にメロディーやテーマを載せ、すさまじい速さでアドリブを連ねていく、という音楽がビ・バップ(Be-Bop)です。研究されつくされた分野ですが、一度「チャーリー・パーカー」や「ディジー・ガレスピー」といったジャズメンの曲を一聴しながらその超絶技巧に触れてみると良いかもしれません。最後に入れ弧状のコード細分化の例を示して起きます。

元のコード進行はG7-CM7です。これをダブルドミナントにします。
D7-G7-CM7ですね。ここにドミナントコードをトリプル、さらに倍！という感じで組み合わせます。
C7-F7-B♭7-E♭７-A♭7−D♭7-G♭７−B7-E7-A7-D7-G7-CM7とします。これをすべてII-Vに分けます。

これらをさらに裏ドミナントにしたり、それをさらにII-Vに分けたりと、その作成は変幻自在で、実にシステマチックです。これは通常の作曲とはちょっと異なるかもしれません、通例のコード進行に一味加えたい時やスムーズな転調や一時転調などに参考にしてみると面白いでしょう。　topに戻る　

フローティングドミナントコード

これはＧ７−ＣというドミナントモーションやDm7-G7-CM7というII-Vが研究され尽くされ、それらの響きに新鮮味がなくなり、新たに現れたドミナントモーションの形です。
具体的にはII-V-Iという形を
サブドミナント−ドミナント−トニック
という形態として理解し、これを、
サブドミナント＋ドミナント-トニック
という形態で理解し、コードを合体させます。II-Vのようにコードが増え、拍が忙しく変わるのに対して、コードを合体させることでコードの数は変えず、響きを洗練する、という逆転の発想です。
KeyがＣメジャーであるときは、Ｆ＋Ｇ、Ｄｍ７＋Ｇというのが一般的で、サウンドとしては、

上記したようなコードとなります。これらを用いて、
Dm7-F/G-CM7
Dm7-Dm7/G-CM7
Dm7-G7sus4.13-CM7
といった進行で弾いてみてください。柔らかい進行感のドミナントモーションが実にコンテンポラリーな響きとなります。フローティングとは「浮遊」という意味合いがあり、がっちりとした機能性を空洞化させたように軽い響きが特徴です。sus4やadd9といったコードを併用して用いることで浮遊感をより演出することもあります。これは好みの問題や時と場合による、とも言えますので、こんな方法もある、程度に覚えておくと良いでしょう。topに戻る　

パッシングディミニッシュコード

passing diminish と銘打つこのコードはダイアトニックコードをスムーズにつなげる役割をするコードです。passingとはpass「通過」という意味合いを持つコードです。このような和音を「経過和音」といいます。例を出してみましょう。

キーがＣメジャーの時、ダイアトニックコードであるIM7のＣＭ７〜IIm7のDm7に進行する際にC#dim7という経過和音を挟んだときのヴォイスリーディングの様子です。
このC#dim7の構成音はC#,E,G,A#ですが、この構成音はA7(♭9)の構成音に含まれています。
Ａ７（♭9）=A,C#,E,G,A#
すなわち、このC#dim7-Dm7という進行はA7(♭9)-Dm7という流れに似ていることが分かります。これはマイナーキーでのドミナントモーションそのものです。つまりパッシングディミニッシュコードはマイナーキーでのドミナントモーションの簡略版ということが出来るわけです。基本的に解決するコードの半音下の音を主音とするディミニッシュ７ｔｈコードはドミナント７ｔｈコードのルートの省略形と考えてください。また、
C#dim7=Edim7=Gdim7=A#dim7
という等式が構成音の共通性から存在しますので、これらのディミニッシュコードも同じように結びつくコードのドミナントコードの変化形と考えてください。 　　　topに戻る　

トニックディミニッシュコード

このコードは、トニックコードの機能を有していますが、特殊なコードです。様々な解釈があるようですが、ここでは今まで話してきた流れに沿って解説しておきます。トニックコードになる条件はI,IIIを持つこと、またはI,III♭を持つコードです。まず以下のディミニッシュスケールを見てください。
このスケールはC Functional diminish（機能的ディミニッシュ）スケールというものですが、このスケールからＣとＥ♭を持つ和音を書き出してみました。これらのコードは非常に癖のあるサウンドがするので、「エンディング効果」という形で下記のように使用してみるのはいかがでしょうか。
Ｄｍ７−Ｇ７−ＣＭ７−Ｃｄｉｍ７
Ｄｍ７−Ｇ７−Ｂ△／Ｃ
トニックマイナーの特性音を持つコードですので、短調に終始した感じになりそうですが、さらに険しいサウンドですのでより鬱蒼としたサウンドを作り出し、非常に効果的なエンディングで締めることが出来ます。

こちらはＣ conbination of diminishスケールというのものでＣ７を含んだドミナントコードで使用するディミニッシュスケールとされています。ここではあえて反則技でトニックコードを拡大解釈し、ＣとＥを含む、という意味でＣ７（♭9)というコードをトニックコードとして扱ってみました。これにＤ＃すなわち＃９ｔｈも追加するとトニックコードの特性音とトニックマイナーの特性音を含んだコードが完成します。Ｃ７（♭９,＃９）というコードですが、一般的ではないコードなので省略しました。これらのコードも、
Ｄｍ７−Ｇ７−Ｃ７（♭９,＃９）
Ｄｍ７−Ｇ７−Ａ△／Ｃ
とし、「トニックとして」弾いてみると、確かに奇抜なエンディングを迎えたような気がしますから不思議なものです。
コードや理論の解釈を自分なりに拡大し、楽曲やアレンジで使用していくことで新しい自分だけの音楽言語を求めていくことは表現者としての「意地」かもしれません。音楽理論を理解する、ということはさらに新しい自分なりの理解の方法を見つけるために必要な学習段階ということも出来ると思います。　　　 topに戻る　

ノンダイアトニックコード

この表の「セカンダリードミナントコード」の部分で説明しましたメジャーキーとマイナーキーの二つのダイアトニックコードの種類以外の和音を全て「ダイアトニックコードでは無いコード」という意味で「ノンダイアトニックコード」という呼び名で扱われています。これは楽曲の中でキーを判断するダイアトニックコードに対して、そのキーのスケール音以外の音が使用されているコードはその楽曲のキーの安定感を揺るがす結果となるため、「ノンダイアトニックコード」として留意して扱うように指定されたコードのことです。このページで言う、セカンダリードミナントコードや、ドッペルドミナント、トニックディミニッシュやパッシングディミニッシュなどの変化和音、セカンダリードミナントコードでII-Vを作る際のIIのコードなどがノンダイアトニックコードです。

しかし昨今の音楽はこのノンダイアトニックコードこそが様々な緊張感や展開感覚を曲に与え、演奏者や聴き手、作り手に多くのインスピレーションを与えていることから、作曲を目指すものはいかにこのノンダイアトニックな感覚を自分なりに消化出来るかが一つの指針となっています。

ちなみにフローティングドミナントコードの構成音はダイアトニックスケールの音から出来ているのでこれは、ダイアトニックコードの変化形だといえるでしょう。　　　topに戻る　

ライン・クリシェ、変化和音（回遊）進行

楽曲のコード進行で、一つのコードが様々なタイプに変化して進行していく特殊なコード進行です。
１、トニックタイプのコードがドミナントコードに変化して行く進行例
C　C(#5)　C6　C7　F　F(#5) F6 F7 Em7　Am7 Dm7 G7

２、トニックコードのルートが下降するタイプ
I,    C CM7 C7 FM7

II,   Cm  CmM7  Cm7  Cm6  Fm  FmM7 Fm6

これらは演奏するとコード構成音の一音が徐々に上行したり下行したりして変化します。
またこれとは別に、コード構成音が微妙に変化しているだけのパターンもあります。
例；　 C  C(#5)  C  C(-5)

またルートやテンションが変化していくだけの例もあります。
ルートが変化する例１　　C△　C△/B♭　C△/A  C△/A♭（同一コードで・・・）
ルートが変化する例２　　C△　G△/B  Am7  G△　 F△　Em7　Dm7　G7(ルートが下がる)
ルートが変化する例３　　C△　G△/B  B♭△　F△/A  A♭△　E♭△/G〜（転調しながらルートが下がる）
ルートが変化しない例　C△　E♭△/C  D△/C  D♭△/C

テンションが変化する例１　　CM7(13)　　CM7　　CM７(＃１１）　CM7
テンションが変化しない例　CM7（９）　Dm　Eｍ7　FM7(13)　G7　Am7(11)　D7　G7（トップをD音で統一）
テンションが変化する例２　　CM7（9）(top D)　Dm7(top C)　Em7(top B)　FM7(top A)　G7(top G)　A7(13)(top E)　D7（#9）(top F)　G7(13)(top E)　CM7(9)(top D)　　

ラインクリシェとはLine cliche（フランス語）と表記し、常套句というニュアンスを持つ音楽用語です。