世田谷 音楽教室 駒沢music school M-Bank

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index 機能コードの解説
C,Cmのときの一般的ダイアトニックコード
関係調の解説
トニックコードの解説
ドミナントコードの解説
サブドミナントコードの解説
トニックマイナーコードの解説
ドミナントマイナーコードの解説(和声的短音階の誕生、短調のドミナントモーションの仕組み)
サブドミナントマイナーコードの解説
セカンダリードミナントコードの解説
ドッペルドミナントコード(ダブルドミナントコード)の解説
置換ドミナントコード(裏ドミナントコード)の解説
II-V(トゥ・ファイブ)進行の解説(コード機能の見分け方を含む)
フローティングドミナントコード(IV/V、IIm/V)の解説
パッシングディミニッシュコードの解説
トニックディミニッシュコードの解説
ノンダイアトニックコードの解説
ライン・クリシェ/変化和音(回遊)進行の解説

Key:C、Cmのときの一般的ダイアトニックコード

Key

Cメジャーキー:C

度数

I

II

III

IV

V

VI

VII

三和音

Dm

Em

G

Am

Bdim

四和音

CM7

Dm7

Em7

FM7

G7

Am7

Bm7(♭5)

構成音(四和音)

C,E,G,(B)

D,F,A,(C)

E,G,B,(D)

F,A,C,(E)

G,B,D,(F)

A,C,E,(G)

B,D,F,(A)

機能

SD

SD

D

T

D

Key

Cマイナーキー:Cm   NM=ナチュラルマイナースケール HM=ハーモニックマイナースケール 下記解説参照

度数

I

II

III♭

IV

V(NM)

V(HM)

VI♭

VII♭

三和音

Cm

Ddim

E♭

Fm

Gm

G

A♭

B♭

四和音

Cm7

Dm7(♭5)

EM7

Fm7

Gm7

G7

A♭M7

B♭7

構成音(四和音)

C,E♭,G,(B♭)

D,F,A♭,(C)

E♭,G,B♭,(D)

F,A♭,C,(E♭)

G,B♭,D,(F)

G,B,D,(F)

A♭,C,E♭,(G)

B♭,D,F,(A♭)

機能

Tm

SDm

Tm

SDm

Dm

D

SDm

SDm

 関係調の解説

関係調関連用語

解説

関係調とは・・・

主音と定められたキー(主調)から近親関係にあるキーを分類したもので「近親調」と呼ばれています。転調がスムーズであったり、近親調の和音を主調で併用して組み合わせて用いることで、和声進行が豊かにすることができます。

主調

その楽曲の基本となる調。(ここではCメジャーを主調にして話を進めています。)主調は楽曲の基本的なキーとなり、主調の中心音が主音で、主調がCメジャーやCマイナーであれば、C音が主音です。

主和音

主調の中心音上に三度堆積で出来る基本的なコード、主調がCメジャーであれば主和音はCメジャートライアドであり、Cmが主調であれば、主和音はCマイナートライアドになります。

同主調(同主長調、同主短調)

主調がCメジャーであれば、同主短調が存在し、Cmが同主調となります。主調がCmであれば、同主長調が存在し、Cメジャーが同主調となります。つまり同じ主音の長調(メジャー)と短調(マイナー)の調性関係を指します。これら二つの調から出来るダイアトニックコードが混合されて使用されることで楽曲のコード進行に豊かなバリエーションが生まれます。

平行調(平行長調、平行短調)

主調がCメジャーであるとき、Cから始まる音階をCメジャースケールといますが、この音階はC,D,E,F,G,A,Bという構成音で出来ており、この音階のA音から始まるスケールがAナチュラルマイナースケールであり、これを平行短調と呼びます。調としてはAマイナーとなります。おなじくAのナチュラルマイナースケールから見た平行調はCメジャーで平行長調という扱いになります。構成しているダイアトニックスケールの構成音が等しい近親調です。

属調

主調の完全五度上(完全四度下)の音を主音とした調、Cが主音であるとき、Gが属調の主音となります。

下属調

主調の完全四度上(完全五度下)の音を主音とした調、Cが主音であるとき、Fが下属調の主音となります。

機能性を持つ和声の解説・一覧表

機能名

解説

トニックコード
(キーの主音であるルート(I)と長三度音(キーの主音Iから見た長三度音)、または短三度(III♭)を持つ和音、四和音が主となる楽曲の場合は長七度の音を合わせて含むことをトニックコードの条件とする、長六度もトニックコードに含まれるが、機能を決定する音としての判別音にはしません。)

一般的なポピュラー音楽には調という「使用出来る音の範囲」が定まっており、そのルールの中で楽曲を構成していくことで慣習的な音楽性を維持しています。そういう音楽を「調性音楽」といいますが、その楽曲の中で中心的な存在になる和音のことを「トニックコード=主和音」といいます。曲の始まり、パートの節目(Aメロの最後のコード、サビの最後のコード)、楽曲のエンディングの最後のコードなどに用いられます(転調した際は主和音そのものが変化します)。

その曲を聴いていて「完結した!」と思わせるコードのことで、その楽曲で使用されている音階を支配する中心音の上に出来る和音を指します。

トニックコードはどの和音にも進行できて、どの和音からも進行されることができるオールラウンドな和音です。「ちょうちょ」を例にとれば、この曲はCメジャースケールでメロディができているので、その主音はc音で、c音の上にできるC△(シーメジャーコード)がトニックコードとなります。△はトライアド=三和音を示す記号です。

トニックコードになる条件としてはキーの主音と三度の音(合わせて補足的に七度の音)を持っていることがあげられます。キーがCメジャーのときは主音であるCとその3度の音であるE音となります(七度としてはB音)。これらを同時に含む和音(キーがCメジャーのときのダイアトニックコード内の和音が対象)はトニックコードの性格を持っているということが出来ます。

上の表で言うとEm7やAm7です。
トニックコードの例 C-F-G-CのC。トニックコード=主和音。記号T、Tonic   topに戻る 

ドミナントコード(キーの主音ルート(I)から完全五度上の音を持つ和音、あわせてIからみた長3度と短7度の増四度音程を持つ和音)

主和音の直前に置かれる和音。自然倍音列で第三倍音というきわめて基音に近い音をルートにした和音で、強い主音回帰性(主音・主和音への近親性・回帰性)を持たせることができる、とされてきました。なおこの性質をさらに強化するのがドミナント7thというコードで、メジャートライアドに♭7thを加えた和音です。例えばキーCメジャーのとき、G7というコードが該当しますが、この構成音F音とB音がトライトーン(増四度)という一般的に不協和とされる音程を持ち、これらの各音がトニックコードの構成音に進行(ヴォイスリーディング)することで、私達調性音楽文明圏に住む人の耳にとっては、その進行に進行感・解決感を持つことが慣習的に出来るようになっています(調性音楽でない文化が世界の半数以上を占めている、ということも大切な認識です)。G7−Cのような進行です。このときB音はC音に解決し、F音はE音に解決するとされ、一方は下行して解決し、一方は上行して解決します。この「半音上行下行」という声部進行が最も安定した声部進行とされます(厳密に他に慣習・規定があります)。ドミナントコードはたいていトニックに進行しますが、その進行を裏切ることで効果的な進行感を演出できるため、昨今は様々なコードに進行し、常に新しい表現が確立されてきました。
よってこのトライトーンを持つことがドミナントコードの条件です。記号D,Dominat
キーがCメジャーであれば、キーの主音cからみてIVとVIIにあたる、f,bを持つ和音が該当します。

ドミナント進行における声部進行

「ドミナント」という性格は昨今では「基本的に主和音への帰着性を持たせることが一般的であるが、それをどのように裏切り、期待を変化させ、主和音への帰着を豊かなバリエーションにさせるための伝統的感覚を持つ和音」と理解したほうがポピュラーミュージックを考える上では先々楽と思います。

最初はトニックコードへの帰着を繰り返し、その進行感に慣れ、徐々に様々なコード進行を考えてみると良いでしょう。

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サブドミナントコード

主音の完全五度上の音に出来た和音がドミナントで、主音の完全五度下にあたる音から作る和音がサブドミナントコードです。主音がCの時、完全五度下の音はF。このF音はCの完全四度上の音であり、一般的に五度上のドミナント、四度上のサブドミナントとされます。性質は「ドミナントよりも弱い主音への帰着性」として理解されています。

キーがCメジャーであれば、キーの主音cからみてIVとVIにあたる、f,aを持つ和音が該当します。
ドミナントモーション  G−C,G7−C,E7−Am
サブドミナントモーション F−C,FM7−C
上記を弾き比べてニュアンスを感じ取ってみてください。ドミナントよりも柔らかな終止感を感じませんか?一般に主音Iの上のIVの音に出来るメジャートライアドを指します。その特性音として、主音Cであれば4度上のF△が持つ音、つまりFとAの二音がサブドミナントコードの特性音とされます。すなわち主音Iのとき、IV音とVI音を持つことがサブドミナントコ−ドとなる条件です。サブドミナントコードはたいていドミナントに進行するか、トニックに進行し展開しますが、昨今はあまり厳密なルールはなくなっています。

また、もっとも種類と類型の多いコードで、一言にサブドミナントコードといってもコード進行内ではコードによって様々な色彩感を放ちます。逆に言えば、サブドミナントコードとは「トニックとドミナント以外の全てのコード」というニュアンスで理解しておいたほうが良いでしょう。
記号SD,Sub-Dominant    topに戻る

トニックマイナーコード

 主に短調の場合のIm、トニックコードのことで、一般には短調でも「トニック」とされますのであまり「トニックマイナー」と独自に言うことはありません。Dm7(♭5)−G7−CmにおけるCmがトニックマイナーです。

なお、CメジャーキーでAmというコードは平行短調のTmに思えますが、曲全体が長調の雰囲気である場合は、慣習的にトニックの代理コード(後述)として、Tとして扱います(トニックコードになる条件であるルート<ここではc>とそのルートから見た三度<ここではe>を持っているからです)。また、Amのダイアトニック上の四和音であるAm7は展開するとC6というメジャーコードの類とも解釈できます。機能を表示することは学習現場以外余りありませんが、任意で状況にあわせてください(違っても音楽そのものに影響はありません・・・)。

なおトニックマイナーになる条件は主音であるIとその三度であるIII♭を同時に持っていることが条件となります。または特殊なスケール上でIとなるスケールはIII♭とVIIを同時に持つものも当てはまります(ImM7など)。一般にm7タイプのコードはサブドミナントコードのほうが種類が多いため、トニックコードとしてのIm7は「サブドミナント性を内在させたIの上のトニックマイナー」と理解しておけば間違いありません。

記号Tm    topに戻る 

ドミナントマイナーコード

長音階と自然的短音階

 主にナチュラルマイナースケール(自然的短音階)のV度にできるVmを示しています。

普通短調での解決進行はV7−Imとなるのですが、自然的短音階の構成音を利用しただけではV7という和音を作ることができません。E7−Amのほうが、Em−Amよりも強い憂いの(短調的)進行感があることを楽器等で弾いて確かめてみてください。このE7の構成音はe,g#,b,dで、このg#音というシャープのついた音は自然的短音階にはないのです。自然的短音階にある音はg音です。ですのでEmというコードしかできないわけです。

キーがCマイナーであれば、キーの主音cからみてVとVIIbにあたる、g,b♭を持つ和音が該当します。

もちろんこのドミナントマイナーを用いて音楽を作ることもできます。ポピュラー音楽では効果的な使用法がたくさんあります。さがしてみてください。

<和声的短音階の誕生>自然的短音階の進行感の弱さであるVmの難点を改善する為、g音にシャープの付いた音階を、「ドミナント和音を長三和音にするために作った短音階=和声的短音階」とされ、VmをV△とすることで強めることの出来る和声を生み出せる音階が作り出されました。弾いて響きを確かめてみてください。

ハーモニックマイナースケール

 

<短調のドミナントモーションの仕組み>和音の進行感と言う意味で、G△−C△という進行はG△のb音が半音上行しC△のc音に帰着し、g音が完全五度下行してcに帰着するので強い進行感があるとしています(完全五度下行/完全四度上行、半音上行、半音下行は進行感の強い「強進行」といいます)。

しかしGm−CmにおけるGmにはb音の代わりに、b♭音しかなく、B♭⇒Cmのc音の全音進行ではあまり進行感・解決感がない、とされています。またG7−C△という進行では先に述べたトライトーンの半音上行、半音下行が解決感を持たせている、と述べましたが、G7−Cmの進行ではG7のトライトーンb・fがCmのc/e♭に進行する事になり、f⇒e♭が全音進行となり、半音進行の強進行感が薄れる、という理由から短調のV7には様々なテンションが付けられ、半音進行を補助させることで同様の強い進行感を演出しています。これがまた短調独特のきしむような進行感になっているのが特徴です。下記は短調のドミナントモーションで♭9thがV7に付く理由を示した図です。これはジャズやコンテンポラリー音楽での慣習ですが、基本半音での反行(一方が上行、一方が下行)を作り出すようヴォイシングを工夫するのがスムーズなヴォイスリーディング(コード構成音進行)の基礎とされています。

マイナーキーでのドミナントモーションの例
マイナーキーでのドミナントモーションの例
この慣習が発展し、長調のドミナントモーションでもテンションが自由に付けられるようになりました。もともとは声部進行をスムーズにするためのやむをえない技法でしたが、今では様々なテンション付きドミナントコードが作られ、「ドミナントモーションはテンションで楽しむ」という慣習になっています。それに伴い、このドミナントコードの奇抜な響きが様々なスケールの理論的使用を可能になりました。
また和声的短音階のVの和音の記号はDm(dominant minor)とは書かずD(dominant)とするのが慣例です。   topに戻る 

サブドミナントマイナーコード

 これは短調のIV度上にできた和声の事を指します。キーがCmであればFmのことです。

本来は短調のコードなので、曲が短調のスケールを用いているときのみ使用できますが、ポピュラー音楽理論ではこの和音を長調で借用し、効果的に用いる例が一般化しています。一時的な転調ですが、ヴォイスリーディング(声部進行)がスムーズで、劇的な雰囲気を持つコードなので、転調したことを感じさせない「まろやかさ」や「ひねり感」が絶妙な場面転換を作り出します。

特性音はFmより抽出され、FとA♭を同時に持つ和音とされています。すなわち主音に対してIVとVI♭の音を持つ和音です。

キーがCメジャーであれば、キーの主音cからみてIVとVI♭にあたる、f,a♭を持つ和音が該当します。

サブドミナントコードはトニックに進行する際、半音進行は一つだけです。Key:CのときのF△−C△を例にとるとF△がサブドミナントコードですが、この構成音F,A,CのうちFはC△(構成音C,E,G)のEに半音下行で解決しますが、A音はC△のG音に全音下行する形になります。しかし、サブドミナントマイナーコードの場合、key:CのときFm-C△といった進行であれば、Fmの構成音F,A♭,Cのうち、FはE音に、A♭はG音に共に半音下行する進行となり、サブドミナントよりも強い進行となり、サブドミナントと併用して愛用されるコードとして知られています。
サブドミナントマイナーモーション
サブドミナントマイナーモーションの例。

またサブドミナントコード同様、バリエーションの多い和音ですので、いろいろな種類の和音があり、様々な進行感を楽しめる和音としても知られています。一つ例を挙げておきます。

サブドミナントマイナー終止の応用

キーがCメジャーのとき、D♭M7の構成音であるFとA♭はCのサブドミナントマイナーコードの特性音です。これを利用した進行例が上気したII♭M7−IM7というサブドミナントマイナー終止です。これはFm−Cとはまた進行感が異なると思います。いくら半音進行でもすべて下行する進行はあまり良い例とはいえませんが、II♭M7自体はCメジャーのダイアトニックコードにはないコード(ノン・ダイアトニックコード)なので、一旦ドミナントコードから解決感が遅延されたようなスリリングな進行感を与えることが出来ます。

CM7-Dm7-Em7-Am7−Dm7-G7-D♭M7-CM7などが進行の例です。

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セカンダリードミナントコード

 二次的なドミナントコードという意味で、性格や形態はドミナント7thコードそのものですが、「トニックコード」の解説で述べた「一般的な音楽には調という“使用出来る音の範囲”」がある、という、この範囲を超えた音を使用(ノン・ダイアトニックコード)しているため「二次的な」という意味が付いています。
もちろんメジャーキーでサブドミナントマイナーコードを用いる場合も「使用できる音の範囲」を超えた構成音を持つコードしようなので、これもノン・ダイアトニックコードなのですが、サブドミナントマイナーコードは同主短調という関係調のキーに存在するコードですので、「親戚のコード」ということが出来ますが、セカンダリードミナントコードは、さらにそれ以外のコードということになります。

例えばドレミファソラシド=メジャースケール=長音階等は、一般にダイアトニックスケール(全音階=長音階)と呼ばれますが、
Cのダイアトニックスケール
このスケールに以下のような規則で各音を使い積み上げて和音を作ります。
Cメジャーのダイアトニックコード
基音Cの自然倍音列でC△が現れることは説明しましたが、この和声の成り立ちを元に、ダイアトニックスケールのそれぞれの音をひとつ飛ばしで積み上げていくと上記のような譜面の構造上、綺麗な和音群が並びます。強いて言えば、これが「使用できる音の範囲」その1です。実際にポピュラーミュージックをこの音階だけで作れば、変化の穏やかでシンプルな旋律を作ることができます。

さらに範囲を広げて音を用いることでバリエーション豊かなサウンドを作り出しています。一つだけ例を挙げておきます。
Cマイナーのダイアトニックコード
これはCmのマイナーダイアトニックコードです。ポピュラーミュージックはこのメジャーとマイナーのダイアトニックコードを一つのキーの中で絶妙に混合して用いることで、豊かなサウンドを作っています。先の短調のドミナント7thもサブドミナントマイナーコードもこの二つのコード群の中に含まれます。これが「使用できる音の範囲その2」と言って良いでしょう。


<セカンダリードミナントの解説>さて、最初の表に戻りますが、G7−CM7というのがドミナントモーションですが、これと同じ流れを全てのダイアトニックコードに作るのがセカンダリードミナントコードです(完全五度上の7thコードからの進行を擬似的に作る、ということ)。ここではメジャーキーだけに限定して紹介します。
メジャーキーの7つのダイアトニックコードにドミナントモーションを作ってみます。
G7−CM7
A7−Dm7
B7−Em7
C7−FM7
D7−G7
E7−Am7
F#7−Bm7(♭5)
これらのドミナントコードを「使用できる音の範囲その3」としても良いでしょう。これがセカンダリードミナントコードです。このコードは実に豊かな音楽性を持ち、コード進行を劇的、且つスムーズに導いてくれます。あまり用いるとしつこくなるのですが、以下のコード進行で例を見てみましょう。

CM7

FM7

Em7

Dm7

Am7

Dm7

G7

CM7

一小節にコードが一つ、という進行と捉えてください。このコード進行にセカンダリードミナントモーションを当てはめてみます。

CM7     C7

FM7     (B7)

Em7      A7

Dm7    (E7)

Am7     A7

Dm7     (D7)

G7

CM7    (G7)

これで2拍ずつの小節となりました。( )でくくったコードがセカンダリードミナントです。
この曲はCのダイアトニックコード以外のコードが多数使用されているにも拘らずコードアナライズ(楽曲分析)的にはキーはCメジャーとされます。トニックコードの項で触れましたが、コード進行の最初と最後がCM7ですね。これがトニックコードらしいトニックコードです。つまり楽曲分析の考え方では、セカンダリードミナントは転調とは捉えず、コード進行を補助するコードと捉えるわけです。

しかしながらその豊かな展開は作曲者のイメージをそそります。この語法はビ・バップ(Be-Bop)というジャズの音楽語法によって極められました。その話はまたいずれ。topに戻る 

ドッペルドミナントコード
(ダブルドミナントコード)

セカンダリードミナントのところで出てきましたが、これはダブルドミナントという意味で、主和音に向かい二つのドミナントコードが連続することを意味しています。上の例で言えば、D7−G7というのがそれです。Dm7-G7というよりも強い声部進行を持っていますが効果的なときとそうでないときがあります。あとは作曲者や編曲者が決めることですので、皆さんも自由にコードをつなげながら雰囲気を確かめて利用してください。一つ例を挙げておきます。

CM7     

Am7     

Dm7

G7

これを下記のようにします。

CM7     

A7

D7

G7

これはドッペルドミナントの連続ですね。メロディーがあるなら、このようにコードを変えても違和感を感じない、というのであれば、用いてみるのも一興です。  
この進行の発展形としてドミナントの連続を書いておきます。
C7-F7-B♭7-E♭7-A♭7-D♭7-G♭7-B7-E7-A7-D7-G7-C7
となります。なお、
B♭7=A#7
E♭7=D#7
A♭7=G#7
D♭7=C#7
G♭7=F#7です。 topに戻る 

置換ドミナントコード      (裏ドミナントコード)

これはさらにジャズ的なコードです。ドミナント7thコードの特性音がトライトーンを持つ、ということだったのを思い出してください。このトライトーンという不思議な音程は平均律という音律が定められたときに運命的に存在した音程です。C1という音の1オクターブ上がC2ですが、この二つの音の振動数はちょうど1:2という関係になります。
では1:2の半分は??1:√2です。これは1/4ではありません(1/4はCです。。。)。数学的なことはさておき、この半分の半分という位置に位置するのが増四度です。以下の図を見てください。
五度圏
これはCの完全五度で音を拾っていった(楽典では有名な)五度圏です(左回りで見ると完全四度圏になります)。このときちょうど対角線に位置するのが増四度の音です。完全五度より半音低いだけなのに、だいぶ遠い位置にいますね。しかしこの位置には意味があります。

キーがCのときのドミナントコードはG7ですね。このG7に含まれるトライトーンはFとBです(上の表でもこの二つは対角線上ですね)。ではC#7のトライトーンを挙げてみてください。
ドミナントコードの性質

実はこの二つのドミナントコードはトライトーンが等しいですね。どちらのコードもFとBを持っています。そしてC#とGも五度圏では対角線で結ばれています。
 五度圏
それぞれの関係性は上記のようになります。これが置換ドミナント=裏ドミナントです。上の図には裏トニック、裏サブドミナントという表記もありますが、一般的ではないので気にしなくていいです。
この裏ドミナントは「トライトーン構成が等しいので本来のドミナントコードの代理コードとして用いることができる」としています。以下に進行の例を示します。

CM7     

A7

D7

G7

これは先のドッペルドミナントで示したコード進行です。これを裏ドミナントにしてみましょう。

CM7     

D#7

D7

C#7

となります。このC#7がCM7に帰着します。「D7は裏にならないの?」もちろんなります。

CM7     

A7

G#7

G7

これでまた別のコード進行ができましたね。これらのコードの代理関係はトライトーンの共通性から来ています。ですのでコードを弾くときは最初のうちはトライトーンを忘れないように。ただしトライトーンだけしか弾かずルートを弾かないと・・・・トライトーンが共通するコード進行ですから、どちらのコードを弾いているか分からなくなりますのであしからず。またおまけが以下の進行です。

CM7     

D#7

G#7

C#7

こうなると、裏の裏は表・・・という感じで、あまり効果的ではありません。そもそも裏ドミナントはコードの「アウト感」を狙い、意表をつくことにあります。「アウト感」とは「コードが一瞬外れた感じ」なのですが、このアウト感が連続すると当然意表をつくことはできませんので、その利用には最初ちょっとだけ頭を使ってみてください。

ポピュラーミュージックではエンディングやイントロなど、最も効果的と思われる一瞬に用いたりします。トレードマークはC#7−CM7、C#7−Cm7という半音上からのドミナント進行ですので、いろいろ譜面をみて探しては弾いてみながら使用法を勉強すると良いでしょう。topに戻る 

II−V進行(トゥファイブ)

 IIとは主音からみた2度の和音、Vは主音から見た5度の和音です。キーがCメジャーのとき、2度の和音はDm7で5度の和音はG7です。G7は何度も出てきたとおり、ドミナント7thコードです。ではDm7はどのような性格を持っているのでしょうか。ここでコード機能の見分け方を上げておきます。

<コードの機能の見分け方>キーがCメジャーの場合
・トニックコードになる条件、主音と三度の音を持つこと(IとIIIまたはIとIII♭)またはIIIとVII♭(またはVII)を同時に持つこと(キーがCならC、E,キーがCmならC,E♭)
・サブドミナントになる条件、主音から見たIVの音とVIの音
(キーがCならF、A)
・サブドミナントマイナーになる条件、主音から見たIVの音とVI♭の音(キーがCならF、A♭)
・ドミナントになる条件、主音から見たIVの音とVIIの音によるトライトーンを持つこと(キーがCならF、B)
さてDm7はどれにあたるでしょうか??Dm7の構成音はD,F,A,CでFとAを持つので、おのずとサブドミナントであることが分かります。Dm7はFM7の代理コードとして利用されます。

ではこのII-Vという進行は、代表的なサブドミナントコードであるIVM7を用いているわけでもないのに、なぜここでピックアップされるほど有名なのでしょうか。それはこのコード進行の根音進行に秘密があります。
一般的なコード進行、
F−G−Cという流れは・・・・
・FからGへの流れが全音下(長2度下)
・GからCへの流れが完全五度下(完全四度上)です。
対してDm7−G7−Cでは・・・・
・DからGへの流れが完全五度下(完全四度上)
・GからCへの流れが完全五度下(完全四度上)となってます。
先に五度圏を挙げましたが、この五度の進行が最も強い進行とされています。自然倍音列でもIの後に最初に出てくる音がV度の音です。主音に強い帰着性と進行性を有しているとされています。


先ほどのF−G−CではF−Gへの流れが全音での進行となり、強い進行とはいえないため、これを補ったのがF△にDのルートを付けたDm7というわけです。
これがジャズスタンダードナンバーで多用され、F−GというIV-Vよりも劇的なDm7-G7というII-Vが常套句になったといえます。
このII-Vは先のセカンダリードミナントと合わせてバリエーション豊かにアレンジされ、細分化していくことが出来ます。

CM7     C7

FM7     (B7)

Em7      A7

Dm7    (E7)

Am7     A7

Dm7     (D7)

G7

CM7    (G7)

 先にあげたコード進行をさらにII-Vに分解してみましょう。

CM7     Gm7   C7

FM7  (F#m7(♭5) B7)

Em7      A7

Dm   (Bm7(♭5) E7)

Am7     A7

Dm7     

G7

CM7    (G7)

最後にはKey CメジャーでのII-VであるDm7-G7が出てきます。この手のサウンドもどこかで聴いたことがあるのではないでしょうか。なおマイナースケールのIIがIIm7(♭5)のため、マイナーキーでのII-Vは、
IIm7(♭5)-V7
となります。また、

CM7     

A7

D7

G7

この進行もII-Vに分けてみましょう。

CM7     

Em7     A7

Am7     D7

Dm7    G7

となります。さらにドミナント7thを裏コードにも出来ます。

CM7     

Em7     D#7

Am7     G#7

G#m7    D♭7

さらに、変化させ、

CM7     

A#m7     D#7

D#m7     G#7

Dm7(♭5)    G7

と変形・代理することも出来ます。マイナーキーでのII-Vをメジャーキーで使うことももちろん出来ます。
一つ注意したいのはメロディーや主旋律がある場合は、それらを邪魔しないようにハーモナイズ(和音付けアレンジ)しなければなりません。このコードだけを細分化し、様々なコード進行を作ってはその出来上がったコード進行にメロディーやテーマを載せ、すさまじい速さでアドリブを連ねていく、という音楽がビ・バップ(Be-Bop)です。研究されつくされた分野ですが、一度「チャーリー・パーカー」や「ディジー・ガレスピー」といったジャズメンの超絶技巧に触れてみると良いかもしれません。最後に入れ弧状のコード細分化の例を示して起きます。

元のコード進行はG7-CM7です。これをダブルドミナントにします。
D7-G7-CM7ですね。ここにドミナントコードをトリプル、さらに倍!という感じで組み合わせます。
C7-F7-B♭7-E♭7-A♭7−D♭7-G♭7−B7-E7-A7-D7-G7-CM7とします。これをすべてII-Vに分けます。

Gm7     C7

Cm7     F7

Fm7     B♭7

B♭m7    E♭7

E♭m7   A♭7

A♭m7   D♭7

D♭m7   G♭7

G♭m7    B7

Bm7     E7

Em7     A7    

Am7     D7

Dm7      G7

CM7

 

 

 

これらをさらに裏ドミナントにしたり、それをさらにII-Vに分けたりして自由に進行感を感じてみましょう。これは通常の作曲とはちょっと異なるかもしれません(不定調性的作曲)、通例のコード進行に一味加えたい時やスムーズな転調や一時転調などに参考にしてみると面白いでしょう。 topに戻る 

フローティングドミナントコード

これはG7−CというドミナントモーションやDm7-G7-CM7というII-Vが研究され尽くされ、それらの響きに新鮮味がなくなり、新たに現れたドミナントモーションの形です。
具体的にはII-V-Iという形を
サブドミナント−ドミナント−トニック
という形態として理解し、これを、
サブドミナント+ドミナント-トニック
という形態で理解し、コードを合体させます。II-Vのようにコードが増え、拍が忙しく変わるのに対して、コードを合体させることでコードの数は変えず、響きを洗練する、という逆転の発想です。
KeyがCメジャーであるときは、F+G、Dm7+Gというのが一般的で、サウンドとしては、

フローティングドミナントコード
上記したようなコードとなります。これらを用いて、
Dm7-F/G-CM7
Dm7-Dm7/G-CM7
Dm7-G7sus4.13-CM7
といった進行で弾いてみてください。柔らかい進行感のドミナントモーションが実にコンテンポラリーな響きとなります。フローティング=浮遊の意味合いどおり、がっちりとした機能性を希薄化した軽い響きが特徴です。sus4やadd9といったコードを併用して用いることで浮遊感をより演出することもあります。topに戻る 

パッシングディミニッシュコード

passing diminish と銘打つこのコードはダイアトニックコードをスムーズにつなげる役割をするコードです。passingとはpass「通過」という意味合いを持つコードです。このような和音を「経過和音」ともいいます。例を出してみましょう。

パッシングディミニッシュ進行例
キーがCメジャーの時、ダイアトニックコードであるIM7のCM7〜IIm7のDm7に進行する際にC#dim7という経過和音を挟んだときのヴォイスリーディングの様子です。
このC#dim7の構成音はC#,E,G,A#ですが、この構成音はA7(♭9)の構成音に含まれています。
A7(♭9)=A,C#,E,G,A#
すなわち、このC#dim7-Dm7という進行はA7(♭9)-Dm7という流れに似ていることが分かります。これはマイナーキーでのドミナントモーションそのものです。つまりパッシングディミニッシュコードはマイナーキーでのドミナントモーションの簡略版といえます。また、
C#dim7=Edim7=Gdim7=A#dim7
という等式が構成音の共通性から存在しますので、これらのディミニッシュコードも同じように結びつくコードのドミナントコードの変化形と考えてください。    topに戻る 

トニックディミニッシュコード

このコードは、トニックコードの機能を有していますが、特殊なコードです。様々な解釈があるようですが、ここでは今まで話してきた流れに沿って解説しておきます。トニックコードになる条件はI,IIIを持つこと、またはI,III♭を持つコードです。まず以下のディミニッシュスケールを見てください。ファンクショナルディミニッシュスケール
このスケールはC Functional diminish(機能的ディミニッシュ)スケールというものですが、このスケールからCとE♭を持つ和音を書き出してみました。これらのコードは非常に癖のあるサウンドがするので、「エンディング効果」という形で下記のように使用してみるのはいかがでしょうか。
Dm7−G7−CM7−Cdim7
Dm7−G7−B△/C
トニックマイナーの特性音を持つコードですので、短調に終始した感じになりそうですが、さらに険しいサウンドを作り出し、曲調によっては非常に効果的なエンディングで締めることも出来ます。
コンビネーションオブディミニッシュスケール
※(注)音階(音の階段状表記)の原則としてはA#はB♭♭(ダブルフラット)で表記します。

こちらはC conbination of diminishスケールというのものでC7を含んだドミナントコードで使用するディミニッシュスケールとされています。ここではあえて反則技でトニックコードを拡大解釈し、CとEを含む、という意味でC7(♭9)というコードをトニックコードとして扱ってみました。これにD#すなわち#9thも追加するとトニックコードの特性音とトニックマイナーの特性音を含んだコードが完成します。C7(♭9,#9)というコードですが、一般的ではないコードなので省略しました。これらのコードも、
Dm7−G7−C7(♭9,#9)
Dm7−G7−A△/C
とし、「トニックとして」弾いてみると、確かに奇抜なエンディングを迎えたような気がしますから不思議なものです。
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ノンダイアトニックコード

この表の「セカンダリードミナントコード」の部分で説明しましたメジャーキーとマイナーキーの二つのダイアトニックコードの種類以外の和音を全て「ダイアトニックコードでは無いコード」という意味で「ノンダイアトニックコード」という呼び名で扱われています。これは楽曲の中でキーを判断するダイアトニックコードに対して、そのキーのスケール音以外の音が使用されているコードはその楽曲のキーの安定感を揺るがす結果となるため、「ノンダイアトニックコード」として留意して扱うように指定されたコードのことです。このページで言う、セカンダリードミナントコードや、ドッペルドミナント、トニックディミニッシュやパッシングディミニッシュなどの変化和音、セカンダリードミナントコードでII-Vを作る際のコードなどがノンダイアトニックコードとなるでしょう(結果的にダイアトニックコードが併用される場合もあります)。

しかし昨今の音楽はこのノンダイアトニックコードこそが様々な緊張感や展開感覚を曲に与え、演奏者や聴き手、作り手に多くのインスピレーションを与えていることから、作曲を目指す人は、学習時にいかにこのノンダイアトニックな感覚を自分なりに消化出来るかが一つのステップアップのカギでしょう。

ちなみにフローティングドミナントコードの構成音はダイアトニックスケールの音から出来ているのでこれは、ダイアトニックコードの変化形だといえるでしょう。   topに戻る 

ライン・クリシェ、変化和音(回遊)進行

楽曲のコード進行で、一つのコードが様々なタイプに変化して進行していく特殊なコード進行です。
1、トニックタイプのコードがドミナントコードに変化して行く進行例
C C(#5) C6 C7 F F(#5) F6 F7 Em7 Am7 Dm7 G7

2、トニックコードのルートが下降するタイプ
I,    C CM7 C7 FM7

II,   Cm  CmM7  Cm7  Cm6  Fm  FmM7 Fm6

これらは演奏するとコード構成音の一音が徐々に上行したり下行したりして変化します。
またこれとは別に、コード構成音が微妙に変化しているだけのパターンもあります。
例;  C  C(#5)  C  C(-5)

またルートやテンションが変化していくだけの例もあります。
ルートが変化する例1  C△ C△/B♭ C△/A  C△/A♭(同一コードで・・・)
ルートが変化する例2  C△ G△/B  Am7  G△  F△ Em7 Dm7 G7(ルートが下がる)
ルートが変化する例3  C△ G△/B  B♭△ F△/A  A♭△ E♭△/G〜(転調しながらルートが下がる)
ルートが変化しない例 C△ E♭△/C  D△/C  D♭△/C

テンションが変化する例1  CM7(13)  CM7  CM7(#11) CM7
テンションが変化しない例 CM7(9) Dm Em7 FM7(13) G7 Am7(11) D7 G7(トップをD音で統一)
テンションが変化する例2  CM7(9)(top D) Dm7(top C) Em7(top B) FM7(top A) G7(top G) A7(13)(top E) D7(#9)(top F) G7(13)(top E) CM7(9)(top D)  

ラインクリシェとはLine cliche(フランス語)と表記し、常套句というニュアンスを持つ音楽用語です。 

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